Jay Baruchel é un actor / escritor / director / fanático do xénero de terror. Por segunda vez dirixindo unha longametraxe (a primeira Goon: o último dos executores), ten perfecto sentido que se mergullase no xénero de cabeza Actos de violencia aleatorios. 

Baseado nunha novela gráfica homónima (escrita por Justin Gray e Jimmy Palmiotti), Baruchel pasou anos traballando no guión xunto co co-escritor Jesse Chabot. O resultado final é unha película de terror elegante, brutal e ben desenvolvida que desafía aos seus espectadores, provocando de xeito intencionado e aberto conversas sobre responsabilidade artística e violencia na nosa cultura mentres salpica a pantalla con gore.

Senteime con Baruchel para falar do xénero de terror, os slashers e a realización desta película atractiva e vibrante.

Podes consultar Actos de violencia aleatorios en salas e baixo demanda en Canadá o 31 de xullo ou en Shudder Estados Unidos, Reino Unido e Irlanda o 20 de agosto.

---

Kelly McNeely: So Actos de violencia aleatorios baséase nunha novela gráfica. Pero tamén tes moitos elementos de terror. Cales foron as túas inspiracións ou influencias á hora de dirixir a película e facer eses elementos de terror realmente pop?

Jay Baruchel: Basicamente, todo, isto soará súper hokey, pero xorde dun tipo de desexo serio de facer algo en lugar de, como "esta é a película para guiar as nosas mans". Entón, basicamente, quixemos chegar a unha linguaxe para a violencia na pantalla que estivese o máis preto do real como puidemos xestionar, xa sabes, dar ou tomar. E cando digo isto, quero dicir que queriamos que se desenrolase torpemente e que tivese unha enerxía de partida.

Queriamos enterrar nela a coreografía o mellor que puidemos, para que o público estivese fóra de control e estivese a mercé das nosas secuencias. E por iso hai algunhas películas que pensamos que chegaron coa súa violencia. Creo que sería Zodíaco Irreversible, e basicamente todos os filmes de Scorsese. Xa sabes, as súas películas sempre son duras como carallo, pero non pasa nada que non poida pasar. Aínda que sexa horrendo miralo, aínda así, sabes, a física e a anatomía teñen regras, polo que só queriamos cumprilas. 

Tocando o tipo de enterrar a coreografía, a nosa idea era como, hai un contrato social. E hai unha especie de música que provén do contrato social. Todos espertamos todos os días, todos temos a mesma rutina todos os días e cando estamos fóra, isto é obvio nunha cousa previamente fodida e cóvida onde a xente xa non sabe relacionarse entre si, pero basicamente, cando saes da túa casa, fas un acordo. Vou camiñar pola beirarrúa, e vou esperar a miña quenda, e non vou pegar a ninguén, e vou pagar os meus impostos, e vou agardar na cola, e voume saír do camiño se alguén corre, sexa o que sexa, só está pasando unha especie de música que todos xogamos.

Kelly McNeely: Este contrato social que todos asinamos sen sabelo.

Jay Baruchel: Iso é exactamente iso, e diso xorde unha música que quizais nin sequera sexamos capaces de poñer os dedos, pero nótase cando se detén. Entón, se algunha vez estiveches fóra cando se libra, cando un defensor se dobra, ou os policías perseguen a alguén, ou alguén está berrando ou se come, ou o que sexa, a música interrompeuse por completo. E agora funciona co seu propio contador, e vostede non sabe esa canción. E non tes nin idea de cara a onde vai ir isto. E queriamos que o noso público o sentise.

Se algunha vez viches unha película, podes asumir razoablemente unha vez que comezou unha secuencia cando terminará. Cando estás nunha película de acción, e xa sabes, saen armas, comezan a disparar ou alguén golpea a ignición nun coche, sei que estou entre catro e sete minutos. Cando o asasino saca o coitelo, o mesmo carallo, non? E como asusta iso? Se sabes que todo o que tes que facer é soportar a tormenta deste período finito que se aveciña baseado en máis de 100 anos de cine, o que acaba de ensinarme que cada secuencia é unha cousa autónoma. Iso dálle un control que quería que non tivera o público. 

A miña idea era: quero que se produza unha morte na nosa película para que o público non saiba a onde iría. Quero enterrar a súa coreografía o mellor que podo, quero silenciar a súa telegrafía. O mellor dos casos sería cando comece unha morte na miña película que o público é, oh merda, ¿é isto o que é a película durante o resto dos 90 minutos? Así foi iso, e foi atopar películas que pensamos que chegamos alí.

E moito baseouse en conversas no xardín co meu amigo George, que coreografiou todas as pelexas da película. E é un actor con moito talento, pero un artista marcial moi logrado. E os dous somos enormes parvos de cine e pasamos todo o tempo xuntos cando non estamos a facer películas. E así entramos en moitas discusións ideolóxicas e moitas veces se trata de combater escenas. E fomos como, como é que cada vaso se rompe ao impactar na película? Como é que cada cadeira se rompe ao impactar na película? 

Kelly McNeely: Todos os coches estoupan.

Jay Baruchel: ¡Si! E cada golpe aterra. Cada bloque é perfecto. Nada diso é real. E así foi esa chispa que levou ao tipo de gore que puxemos.

Kelly McNeely: Fíxolle a Karim Hussein facer a cinematografía Actos de violencia aleatorios - Sei que o fixo Hobo cunha escopeta Posuidor, que son increíblemente fodidos: como desenvolveron vostedes unha linguaxe visual compartida ao facer a película? Porque ten unha linguaxe visual tan distinta.

Jay Baruchel: Ah, incrible. Estou feliz de escoitarche dicir iso, ver, tamén o creo. O que máis orgulloso estou coa película é que é difícil de describir. A xente di, oh, é así Cabana no bosque ou é como Serra ou é así e realmente non é nada diso, é algo propio. 

Karim e eu, a nosa conversa sobre esta película comeza realmente - pódese argumentar - hai máis de 20 anos, porque el e eu coñecémonos dende que tiña 15 ou 16 anos. No día anterior a que era director de fotografía, era escritor. director, e antes de ser escritor director, foi o fundador do Festival de Cine Fantasia de Montreal e foi xornalista de Fangoria. Fantasia era: vou a ese festival dende os 14 anos. E cando tiña 15 ou 16 anos, rodaba unha película en Montreal chamada Matthew Blackheart: Monster Smasher, e Fangoria cubriuna e mandaron a Karim a cubrila no plató. E cando descubrín que era un dos cofundadores de Fantasia, perdín a merda e dous nerds; xa sabes o que é cando dous nerds se atopan e comezan a falar Linux, pero entón caemos fóra de contacto.

E hai uns anos, vin de novo a través de Jason Eisner que me trouxo a un apartamento, como unha especie de pequena festa. E Brandon Cronenberg estaba alí e Karim estaba alí. E dixen: Karim, home, estiven moi orgulloso de ti desde lonxe durante os últimos 20 anos, e el dixo: "Si, igual!". Así que foi moi divertido para nós finalmente facer unha película, que é realmente o froito dunha discusión nerd que durou máis de dúas décadas. 

Chega cun excedente de ideas. Nunca se lle acabou a inspiración e algo novo e o maior interese de Karim é facer algo orixinal. Agora non sempre se pode, e así é como segue. Pero esa debería ser sempre a aspiración e o obxectivo. E Karim tamén é unha especie de: chámolle a miña conciencia artística. Como cada decisión máis difícil de tomar de xeito creativo, como se algunha vez estivésemos nunha bifurcación no camiño e houbese unha forma máis agradable e accesible de facer algo, que raramente era o meu instinto, pero xa sabes Estou a facer unha película cun período de tempo finito con cartos doutras persoas e teño que facer que a xente a caven. Entón, esa conversa de gusto e accesibilidade está sempre presente, sempre está aí. E tendo a alguén como Karim, el é o anxo no ombreiro - ou o demo, se lles pregunta aos produtores que sospeito - que é o que é coma el, agora vai máis duro. Non, carallo. Xa sabes, só confía no que ocorremos. 

Entón cheguei cunha película e el entrou cunha chea de películas que criamos que eran unha boa referencia. Entrei con Os zapatos vermellos, que é unha vella película británica dos anos 40 ou 50 - non remotamente unha película de terror, aínda que diría que é unha especie de horrible en última instancia -, pero trataba máis só dunha enerxía que sinto cando estou a ver a película. foi como, oh, que na paleta de cores creo que é certo para iso. Karim vén cunha carpeta de DVD.

O seu gran instinto era que era unha película de steadicam, esa era a chispa que levou a toda a súa inspiración e a todas as súas ideas. O primeiro tipo grande que parece ser foi coma se fose, sinto que a película debería vivir nunha cámara estacionaria e fluír constantemente. E así foi a primeira película que me sinalou que foi unha inspiración bastante grande para nós (técnicamente de todos os xeitos) Branco do ollo, que é un filme dos 80 - un filme do asasino en serie dos 80 - super fodida película de bonkers e fotografía realmente tola, e cando a vexas, creo que serías capaz de ver: "oh, vexo do que fala". 

E entón, unha vez que coñecemos o idioma, unha vez que sacamos as ideas suficientes das películas doutras persoas para iniciar o noso propio tipo de vocabulario e linguaxe. Mentres mantemos esta conversa, Karim tamén me di: "Está ben, así que lin o guión, creo que vexo ámbar e cian". Eu dixen: oh, quero rosa. Quero a cor que é o efecto agregado de que unha árbore de Nadal estea acesa cando todas as cores das luces de Nadal, cando cantan todas á vez. Como che dá unha comida para levar de cor rosa. E Karim entra con ámbar e cian - lume e auga, eses son os seus dous grandes tipos de motivos cos que chegou.

E despois, en especie de pasar literalmente por seis borradores da nosa lista de rodaxes en preprodución, ao final decatámonos de cal é o aspecto da película, que é - e esta é a historia principal, non o flashback [dentro da película] - senón o O aspecto da película é o POV dunha curiosa pantasma. É unha pantasma que non está casada con ninguén, pero ten un interese especial e estaba conectada con todo o mundo, e é así que a nosa cámara vaga e atopa pequenos detalles, atopa pezas e, logo, sabes ... unha puta fantasma curiosa. Supoño que podería responder así máis doado. 

Desprácese cara abaixo para continuar na páxina 2

Páxinas: 1 2